El Talón de Hierro. Rodolfo Walsh: construcción de una memoria social de las luchas para el presente
Entrevista a la Dra. Fabiana Grasselli sobre la vida y obra de Rodolfo Walsh. Hablamos sobre sus orígenes y cómo atravesó los oficios del quehacer literario. Jorge Luis Borges, el concurso literario y la consagración de Walsh en el cuento policial. Periodismo, Operación Masacre y el desafío al concepto burgués, tradicional y canónico del libro. Su trayectoria política desde el nacionalismo hacia la izquierda. La Revolución Cubana, el congreso de La Habana y su opción por la militancia revolucionaria. Lo testimonial como nuevo género literario. La teoría literaria, los modos históricos de leer y la materialidad del texto. La Carta Abierta a la Junta Militar, el cementerio de la memoria y la construcción histórica de una memoria de las luchas de los sectores subalternos.
Hola, bienvenidos y bienvenidas a un nuevo ciclo de El Talón de Hierro. Esta vez, con una gran noticia: arrancamos en co-producción con Señal U, el canal de la Televisión Digital Abierta de la Universidad Nacional de Cuyo. Gracias al equipo de Señal U por abrirnos las puertas, por su compromiso con la pluralidad de voces y por el profesionalismo con el que acompañan este proyecto. Inspirados en Jack London, encendemos un fuego en la precordillera andina, donde el invierno austral empieza a sentirse. Un fuego para reunirnos, compartir y pensar juntos. En cada episodio, vamos a conversar con valiosos referentes del pensamiento contemporáneo para recorrer ideas, autores y procesos históricos que nos ayuden a forjar las armas de la crítica en una reflexión colectiva.
Hoy hablaremos de Rodolfo Walsh y de cómo el violento oficio de escribir se convirtió en testimonio de heridas, luchas y verdades silenciadas en el siglo XX argentino. Y para ello tenemos una invitada de lujo, con nosotros la profesora Fabiana Grasselli.
Fabiana Grasselli es Doctora en Ciencias Sociales por la UBA y es Profesora y Licenciada en Letras por la UNCuyo. Es Investigadora Adjunta en CONICET como parte del Grupo “Estudios de Género y Teoría Crítica” y profesora Adjunta en la cátedra de Teoría Literaria y Literatura Hispanoamericana de la Carrera de Comunicación Social de la UNCuyo. Ha producido trabajos sobre la literatura testimonial y experiencias políticas de mujeres, memorias y escritura. En los últimos años se ha dedicado también a la escritura literaria. En el 2022 publicó el fanzine «Eso que se hace de a dos» en co-autoría con Sofía del Carmen y en 2023 «Andar la noche», ambos editados por Garúa.
-Bienvenida Fabiana ¿cómo estás?
–Hola Lautaro. Un placer estar de nuevo en El Talón de Hierro.
¿Podrías contarnos cómo llega Rodolfo Walsh a la literatura? ¿Cómo son sus primeros años en Choele-Choel, cómo llega a hacerse de sus primeros gajes en el oficio?
–Es interesante porque la biografía de Rodolfo Walsh, o el itinerario intelectual de Rodolfo Walsh, puede leerse, si uno construye esa perspectiva, al calor de la lucha de clases de esos primeros años del siglo XX en Argentina. Rodolfo Walsh era hijo de una familia de irlandeses inmigrantes, que trabajaban como peones en una estancia en el sur. Todo esto de Rodolfo Walsh lo sabemos porque él lo cuenta en uno de esos textos que formaban parte de un diario personal, de un diario íntimo y que luego fueron recopilados por Daniel Link en un libro que se llama Ese hombre y otros papeles personales. Ahí hay un texto que se llama El 35, en el que él cuenta esto.
La cuestión es que la familia de Rodolfo Walsh tiene el clásico itinerario de cuando se produce cierta industrialización, con los primeros años del siglo XX en Argentina, con el modelo que se instaura. La familia Walsh migra como buena parte de los campesinos a la ciudad en busca de un trabajo, y termina ubicada en lo que hoy sería la provincia de Buenos Aires, trabajando, comprándose una porción de tierra. La cuestión es que, con la crisis del 30, todo eso, ese sueño del padre irlandés se ve truncado, porque el padre no puede pagar la deuda de la tierra que compra y se ve obligado, como muchos otros, a vendérsela a un terrateniente. Luego de eso el padre muere. La madre queda con sus hijos, que son cuatro, y los manda a estudiar, un poco porque no quedaba otra, a un colegio de internado que era un colegio para hijos de irlandeses, de curas, que allí es donde Rodolfo Walsh aprende inglés a la perfección, porque era un colegio católico donde los chicos permanecían todo el año y volvían en el verano a casa. Toda la saga de los cuentos de los irlandeses está inspirada en esa experiencia, en la escuela primaria y secundaria en ese colegio. Él aprende a hablar y a escribir en inglés a la perfección porque era parte de la formación que le daban esos curas. Con esa herramienta a los 17 años se va a la ciudad. Y lo interesante de él es que llega en los años 40 a Buenos Aires y empieza a trabajar en la industria editorial.
Eso de alguna manera va a configurar al intelectual y al escritor que va a ser Rodolfo Walsh y porqué él concibe la escritura como un oficio. Él atravesó todos los oficios que tienen que ver con el hacer literario y lo que hace posible que un libro circule y sobre todo, estamos hablando en un momento en que la virtualidad no existía, lo digital no existía, sólo el libro físico. Trabajó como corrector de pruebas de imprenta, traductor de la colección de EMECÉ de los cuentos policiales de Arthur Conan Doyle, etcétera. La editorial EMECÉ en ese momento tenía colecciones de libros de bolsillo, Walsh trabajó como traductor, como antólogo de cuentos policiales, como corrector de pruebas de imprenta, es decir, fue un laburante de toda la industria del libro, y por eso la entendía, no desde el lugar del trabajo intelectual, sino desde el lugar del trabajo manual, entendía la materialidad que tienen, qué hay detrás de ese trabajo. Eso, desde mi punto de vista, va a marcar que él después entienda la literatura, las palabras en su materialidad y en sus efectos materiales sobre los procesos sociales también.
A partir de eso, él también escribe cuentos policiales, se presenta a un concurso que es el Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, y gana en el rubro cuento policial. Uno de los jurados de ese concurso fue Jorge Luis Borges, que era un maestro del cuento policial. Y ahí se produce algo que es importante señalar: Walsh en ese momento entra en contacto con lo que podríamos llamar en términos de Bourdieu, el centro del campo intelectual, o del campo literario argentino de esa época, que eran lo que llamamos el Grupo Sur, la revista Sur, Victoria Ocampo, Adolfo de Casares, Jorge Luis Borges, que configuraban la hegemonía dentro del campo literario, quienes construían el canon, es decir, qué era digno de ser leído, qué era digno de ser publicado. Allí de alguna manera Walsh obtiene “la bendición” de Borges. Lo invitan a participar en una antología. Walsh es publicado en esta antología junto con Borges y algunos otros. De hecho, tiene un texto maravilloso, lo invitan a publicar en el diario de La Nación. Hace una genealogía del cuento policial hermosísima, que la hace derivar del génesis de la Biblia. Una cosa totalmente ensayística, un tanto delirante, un tanto humorística como tenía Walsh en ese humor, así ácido y acético que él tenía. Walsh dice que el cuento policial ya lo tenemos en el génesis, con el asesinato de Caín y Abel. Es muy interesante la nota, pero claro publicar en el diario La Nación una nota sobre literatura implicaba coquetear con ese grupo.
Hay un autor que se llama Roberto Ferro, que a mí me parece que es uno de los walshólogos, porque ya hablamos de walshología dentro del campo literario argentino de la Academia, que él dice que, si no hubiera sido por Operación Masacre, hubiera terminado siendo parte como Murena y algunos otros, de ese núcleo hegemónico más ligado a la literatura burguesa. Y en este mismo texto en el que él nos cuenta que termina trabajando de todo esto, y finalmente publicando y que de todos los oficios terrestres, el oficio de escritor, el violento oficio de escritores, el que elegiría una y otra vez, en ese mismo texto, Walsh dice que Operación Masacre le cambió la vida.
Esto es interesante porque, insisto con esto, él habla de una materialidad de las palabras, es decir, no yo como escritor me transformé, sino que Operación Masacre, es decir, ese libro que yo escribí, porque Operación Masacre todo el tiempo está planteado como un libro que no es el resultado del genio de un autor, sino que es el resultado de un hombre que se anima a hacer una investigación en tiempos difíciles, de ir literalmente a revolver un basural para ver los vestigios de una masacre y poder reconstruir ese crimen político, ese crimen del Estado contra las clases populares. Y esa investigación, la tarea de ir, de que de pronto le dijeran que en un café hay un fusilado que vive, y que él se encontrara con Livraga.
Walsh dice, que cuando Livraga le cuenta esa historia increíble, la creyó de inmediato. Vio la cicatriz que le atraviesa la mejilla y que le sale por la garganta, que es la prueba del balazo, del fusilamiento. Y lo que a mí más me duele, dice Rodolfo Walsh, es la ofensa que ese trabajador lleva. Y esa cosa de la ofensa, es decir, cómo la represión es una manera de quebrar la lucha. Eso es algo que a él lo va a obsesionar, cómo las clases dominantes van desde el 50 hasta el 76. Después, con la Carta Abierta lo tiene tan claro, van perfeccionando una maquinaria de represión en esos años. Entonces la experiencia de investigar y hacer ese libro, que además es un libro que desafía el concepto burgués tradicional y canónico del libro, porque es un libro que no está cerrado. Un libro es algo que empieza, termina, se cerró, fue escrito en tal época y dialoga con la historia, pero el libro de Walsh se transforma porque él lo reedita 5 veces, a la luz de los distintos escenarios históricos: en el 68, en el 72. Y eso tiene que ver con los prólogos y los epílogos del texto, primero que lo modifica en función de cómo ha ido la investigación, eso es lo que hace que Walsh decida ser revolucionario y marxista, porque el tipo dice “dentro de este sistema no hay salida porque yo he probado que quiénes son los culpables de esta masacre y no los condenan”.
-Has descrito lo que significó Operación Masacre, que es el ícono de Rodolfo en la literatura argentina y el recorrido que él hizo a partir de involucrarse en esa obra. ¿Fue también un punto divisorio en su propia vida o en relación a lo que política y literariamente era antes y después de eso?
–Walsh hace un itinerario político bastante radical en términos de transformación vertiginosa. Si bien él dice soy lento, he tardado 10 años en pasar del nacionalismo a la izquierda, porque cuando escribió Operación Masacre, cuando investiga los sucesos de la masacre de José León Suárez, Walsh militaba en la Alianza Nacional que era un partido nacionalista, era antiperonista. Y cuando investiga los hechos se da cuenta de cómo los fusilados eran algunos peronistas, otros no eran peronistas, algunos tenían militancia sindical, otros tenían militancia dentro de la resistencia peronista, otros no, pero él de lo que se da cuenta, es de que los sectores obreros tienen un ideario que tiene que ver con lo que significó el peronismo. La reivindicación de los derechos laborales, la reivindicación de los derechos sociales, la ampliación de derechos. A partir de eso empieza a acercarse al peronismo de base, milita en el peronismo de base. Después pasa por el Malena, que es un movimiento que estuvo por ejemplo, ahí estuvo Rozitchner, Josamy, y algunos de sus amigos. Y luego en el 59, es decir, un par de años después de Operación Masacre, se produce la Revolución Cubana, a principios de los 60. Masetti arma Prensa Latina y convoca a una serie de periodistas a conformar el staff de Prensa Latina. Uno de ellos es Rodolfo Walsh.
Rodolfo Walsh va a Cuba y permanece unos años. Está esa anécdota maravillosa que él descubre, como él era criptógrafo, autodidacta por hobbie conocía de criptografía, y en eso de estar recibiendo los cables para poder hacer la contrainformación, porque Prensa Latina básicamente era una agencia de noticias de contrainformación frente a la propaganda yanqui respecto de la revolución cubana. Recibiendo cables empieza a descubrir unos mensajes raros. Los empieza a decodificar y se da cuenta que son los mensajes de la CIA a los infiltrados con toda la información de cuándo se va a producir la invasión a Bahía Cochinos. Walsh se da cuenta de eso y advierte a la conducción de la revolución. Cuando llegan los norteamericanos los están esperando porque Rodolfo Walsh descubrió, interceptó, esos cables de la CIA, lo decodificó y supo el día, hora en que se iba a producir eso.
Es como un personaje muy interesante desde muchos puntos de vista, pero él lo que dice es que cuando él estuvo ahí, y formó parte de llevar adelante concretamente una revolución, Walsh dice “por momentos eso es muy fastidioso y por momentos es la gloria misma”. En esa contradicción él toma las ideas marxistas porque se da cuenta, a la luz también de lo que explicaba recién, de que independientemente de que los crímenes de la burguesía, los crímenes de la policía, los crímenes del Ejército como brazo armado de los poderosos, sean develados, denunciados, probados, esta gente nunca recibía su castigo. Entonces Walsh dice, cuando vuelve Cuba en el año 64, dentro de este sistema no hay salida. Hay que pensar que estamos a mediados de los 60, cuando el horizonte de la revolución era un núcleo ideológico que atravesaba las subjetividades colectivas, es decir, se le llamara patria socialista, se le llamara revolución, se le llamara emancipación, etcétera, la posibilidad de la transformación radical de la sociedad era un horizonte probable, posible y por el que se comprometían muchas personas para luchar.
En ese devenir de Walsh aparece otro hito, con dos momentos. Las dos situaciones se producen en el año 68. Uno es el Congreso Cultural de La Habana, donde se reúnen todos los intelectuales, escritores, que constituyen como llama Claudia Gilman, la familia de intelectuales de izquierda latinoamericanos. Y allí se discute esto de qué significa ser un intelectual revolucionario. Y allí entra en crisis el concepto del compromiso en términos sartreanos. Esa idea de Sartre de que en tanto la literatura dé cuenta de los problemas sociales, dé cuenta de las desigualdades, que produzca historias que hablen de eso, allí había un escritor revolucionario. Acá se plantea algo que tiene que ver con un desplazamiento de la producción a quien produce la obra. Se plantea, y eso es lo que sale del Congreso. Es más, como que la figura del intelectual del Che, no el Che como médico y revolucionario, ese es el ejemplo a seguir. Dicen bueno, acá no basta con hablar de las desigualdades de la represión, de las urgencias, del pueblo pobre, de las de las luchas de los sectores obrero. Acá nos tenemos que involucrar para poder estar a la altura de las luchas que los pueblos están llevando adelante, tenemos que ser revolucionarios, así como son los protagonistas de las historias que contamos.
Ahí se produce un parteaguas porque hay un sector que dice no, eso es una radicalización, una deriva propia de las organizaciones político-militares, y hay otros que más ligado al guevarismo que plantean, ésta es la salida. Walsh queda en este sector, por eso después va a entrar a las FAR, a las Fuerzas Armadas Revolucionarias, que después de Trelew se fusionan con montoneros, entonces Walsh queda dentro de montoneros, pero viene de las FAR. Y después, el otro elemento del 68 es cuando lo invita Raimundo Ongaro a dirigir el semanario CGT. Y ahí él entra en contacto concretamente con las luchas obreras, porque además tiene que producir un semanario que llegue a los sindicatos, que retome la palabra de los obreros, con esta modulación de lo testimonial que es ir a buscar esa palabra que no entra dentro de la historia oficial. Eso es importante porque para él eso configura una idea de intelectual que tiene que ver con una praxis política.
– Hay una praxis política y ¿hay un cambio también en el propio género literario, una creación literaria a partir de eso? Es lo que has desarrollado un poco en tus investigaciones. Hay un oficio, hay una búsqueda y una praxis política, pero también al encontrar esas voces y reinventarlas en su literatura, ¿de alguna forma se crea lo testimonial como un género literario?
–Exactamente, Walsh dice en una entrevista que le hace Piglia en el 67 “yo me he dado cuenta de que eso que yo hacía como si fuera un periodismo, digamos un tanto corrido de lo tradicional, en realidad es literatura y que esto a lo que yo le llamo lo testimonial, merecen los mismos esfuerzos que merecen la producción de una novela”. Es decir que ahí él se está inventando un género, ya se lo había inventado en el 57, pero no lo había conceptualizado como tal. Es a la luz de este momento de gran radicalización, cuando él dice, no solamente se propone contar esas historias, ser él un revolucionario, sino que con esto cuando él dice esto es un género literario, lo que está haciendo es un intento, pienso yo, lo que está haciendo es un intento de revolucionar el concepto de literatura ligado a la tradición burguesa. La literatura está más ligada a una idea aurática diría Benjamin, es decir, la producción de alguien que es un genio que tiene una capacidad específica para eso lo hace, y eso aparece como un producto terminado que es contemplado, leído. Lo que dice Walsh es que los textos no son producidos individualmente, sino que surgen de la recolección de una voz múltiple.
Lo que Walsh se inventó es un texto que necesariamente para configurarse como tal tiene que, o se propone para configurarse como tal, recopilar todas esas historias que han quedado silenciadas, tergiversadas, olvidadas, que es interesante esta idea porque pareciera que el ir rascar al basural se convirtiera en la poética de Walsh, es decir, en el hacer literario. Ir a rascar e ir a hurgar ahí en esos escombros, en lo descartado, en los cuerpos abandonados, en lo que queda después de la violencia, ir a buscar esa historia que está enmudecida, allí donde otros pasan de largo. Entonces ya no es la voz de un autor, sino que esa voz se vuelve coral se vuelve polifónica, es decir, él lo que hace es cocer, suturar todas estas voces para poder armar esta especie de negociación colectiva que tiene su valor como denuncia. Pero también es una propuesta acerca de qué puede ser la literatura cuando logremos la revolución.
-¿Ahí hay una confluencia en esta práctica, o en este proyecto literario, con lo que nos contabas en una entrevista anterior sobre Paco Urondo?
–Claro, exactamente, ahí hay toda una generación que se plantea lo testimonial como una salida de la literatura revolucionaria frente al corset de la literatura burguesa. A mí me conmueve mucho porque es como que realmente están haciendo la intentona de generar una modulación de la literatura, que se fuge de lo que la literatura es para la cultura burguesa. Es decir, no hay un autor. El autor se disemina en todas esas voces. No hay un libro cerrado porque el libro se reedita al calor de los conflictos sociales. Y, sobre todo, aparece este género, que no es un género cristalizado, sino que, como dice Ana María Amar Sánchez, es un género proteico que se fagocita todo lo que hay disponible en la cultura para decir lo que no ha sido dicho. Porque un texto testimonial echa mano a testimonios, actas de juicios, cosas que alguien escribe en la pared de una cárcel durante su prisión clandestina. Una especie de relato antropológico como hace en Operación Masacre cuando cuenta porqué estos sectores populares se reúnen a escuchar una pelea de box, qué significaba y hace como una antropología de la clase. Es un es un género que fagocita a todos los géneros porque para decir de una manera novedosa díscola en relación con la literatura burguesa, es necesario violentar todos los géneros disponibles. Así como para parir una nueva sociedad es necesario de alguna manera torcer y violentar, romper lo que lo que hay.
-Me gustaría volver nuevamente a la biografía, cómo siguen sus últimos años. Pero antes quería aprovechar este paréntesis sobre todas estas herramientas de la teoría literaria que aportás, para hacer una lectura de Walsh. ¿Cómo se posicionan frente a la literatura de Walsh aportes de autores como Voloshinov, Bajtín u otros más cercanos en el tiempo como Raymond Williams?
–Quienes nos dedicamos a esto de abordar textos literarios decimos que, no todos decimos eso, algunos lo decimos, de que para leer un texto hay que configurar una política de lectura, es decir, no hay una manera inocente de leer. De hecho, Eduardo Grüner dice que todos somos culpables de nuestras lecturas, culpables en términos de que no hay inocencia, es decir, uno configura un interés ideológico, no en el sentido de lecturas aberrantes, de ir a hacerle decir al texto lo que el texto no dice. Pero sí construir una perspectiva que me permita leer de una manera. Entonces, para mí, estos autores que se ubican en toda esa tradición, del marxismo cultural, del análisis social de los discursos, lo que aportan es esto de que la literatura es un, no quiero ponerme demasiado teórica, pero por un lado no es un constructo abstracto y ahistórico, al que siempre se puede volver y siempre va a estar igual.
La literatura se transforma con la historia, se transforma porque hay modos de leer que tienen que ver con otras cosas, con otros escenarios históricos, porque quien lee está inmerso en relaciones de poder, los umbrales de tolerancia, de lo que es legible y decible se van transformando en los distintos momentos históricos. Eso por un lado. Pero por otro lado, también porque un texto literario de alguna manera no es solamente superestructural, vamos a decirlo así, si no que es constitutivo de los procesos históricos. Podemos poner a Walsh como ejemplo. ¿Podemos escindir la Carta Abierta de un escritor a la Junta militar? Esa mirada sobre ese proceso político que es una pieza literaria también, y es literario justamente porque para él la literatura era un texto peligroso que entraban dialéctica con el proceso histórico. ¿Podemos leer ese momento histórico escindido, de ese texto literario? Sí, podemos. Ese texto literario surge en ese proceso, y tiene que ver con una posición frente a eso.
-Claro, gravitó sobre el propio proceso.
–Exactamente.
– Es difícil pensar qué hubiera pasado en la repercusión internacional sobre el proceso, si esa carta no hubiera salido del buzón.
–Exactamente. Eso, por un lado, Operación Masacre. ¿Si él no hubiera escrito Operación Masacre, hubiera existido un semanario CGT? Sí, a lo mejor sí, pero no así. Es decir, hay una materialidad en los textos que le saca esa idea idealista, a mí lo que me interesa de esa herramienta teórica que no ve a la literatura en términos idealistas, sino en términos materialistas y en términos históricos, porque no es algo que sobrevuela los procesos sociales. No es que las palabras sobrevuelan los procesos sociales, sino que son constitutivos de esos procesos sociales. Es decir, ahora por ejemplo, cada vez que hablemos del Gobierno de Milei, lo que ha pasado en la censura Cometierra y algunas otras autoras, eso no es ni casual ni se puede leer aisladamente. Esos textos forman parte de la resistencia a esto. La lectura que se hace esos textos, forma parte de la resistencia al fascismo. Lo interesante para mí, es que estas herramientas teóricas permiten conceptualizar a la literatura de esa manera y construir o configurar una política de lectura que atienda a esto y no la desgaje o la desgarre de las condiciones históricas. Porque hay gente que lee la literatura, los textos literarios y más o menos de reconstruye el contexto, pero no como parte de un conflicto social.
-Han pasado 48 años de esa emboscada donde las patotas de la ESMA, los grupos de tareas, aniquilan a Rodolfo Walsh en ese enfrentamiento. ¿Qué consideras, dentro de ese enorme legado que dejó Rodolfo, puede servir a las actuales y a las próximas generaciones más allá de la Argentina?
– A mí hay algo que me parece crucial en la obra de Walsh, pensando en esto, en una especie de lectura que pudiera atravesar geografías y temporalidades, es que Walsh fue consciente muy tempranamente y uno puede leer su obra desde esto, que podemos pensar desde la teoría política, es esto de que nunca hay dominación pura en la lucha de clases, sino que siempre hay resistencia, aún en los momentos más difíciles, siempre hay quien resiste, siempre hay quien lucha, en algún momento se pasa a la ofensiva, en otros momentos es solo defensivo, pero siempre está esta lucha por el sentido, por los derechos y toda una serie de cosas. Y él se da cuenta, porque sus textos hablan, ya sean los cuentos, ya sean los textos testimoniales también, vos fíjate que sus otros textos testimoniales son ¿Quién mató a Rosendo?, que también habla del rol de la burocracia sindical, de la lucha obrera.
Uno allí puede ver cómo él traza una especie de genealogía en Argentina de cómo la clase obrera ha enfrentado a estos que Rodolfo Walsh les decía “los dueños de todas las cosas”. Y al mismo tiempo, así como traza esto, permite ver cómo la burguesía no es que llegó a configurar esa máquina de aniquilación que fue la dictadura del 76 por generación espontánea, sino que venía torturando obreros y desapareciendo luchadores desde Felipe Vallese y podemos ir mucho más atrás. Nombro eso porque esos son los que Walsh nombra, como la primera opción. Eso por un lado y lo otro es la clara idea que aparece en los textos de Walsh de que es necesario reconstruir una memoria social de las luchas para los sectores subalternos.
Esta idea del diálogo entre el pasado y el presente en cada conflicto, porque las fuerzas morales que intervienen en las y la conciencia de no estar por primera vez enfrentando determinada situación, sólo es posible si existe una tradición de lucha en la cual inscribirse, dice Walsh. “Nosotros sabemos que nuestro cementerio es la memoria» dice en la carta que escribe a Vicky. Lo otro que tiene esa frase donde dice, los hermosos hechos, refiriéndose a este texto sobre Rosendo, refiriéndose a los hermanos Villaflor y a Camilo Blajaquis, obreros asesinados todos. Walsh decía, bueno, el hecho de que los hermosos hechos de estos de estos luchadores sean transmitidos por la literatura, sean narrados por los textos literarios, permite darnos cuenta de que siempre hay gente que permanece rebelde hasta el fin, y que la hermosura de sus hechos abonar las luchas actuales. Para mí esa idea, por eso él dice las clases dominantes se esfuerzan en que los obreros no tengan historia, y que siempre piensen que están empezando de nuevo, toda su obra se puede leer como un gran esfuerzo de construir una memoria para las luchas presentes. Y futuras.
– Muchísimas gracias Fabiana. Queremos agradecerte por acompañar este lanzamiento del nuevo ciclo de El Talón de Hierro. Siempre es un gusto recibirte y todo lo que aprendemos con vos y vamos a hacerte un presente de parte de las ediciones del Instituto del Pensamiento Socialista. Un libro de Marta Giménez, que se llama Marx, las mujeres y la reproducción social capitalista. Esperamos que te sirva y que sea de tu gusto.
– Muchísimas gracias. Es un placer venir y siempre me llevo un material lindo. Gracias.
– Nos vemos en un próximo episodio de El Talón de Hierro.
El Talón de Hierro es un podcast cultural de Señal U, el canal de la Televisión Digital Abierta de la Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza, República Argentina.
Conducción: Lautaro Jimenez
Producción Audiovisual: Matías Russo, Daniela Higa, Mercedes Gómez
Producción Periodística: Juan Passini, Jazmín Jimenez, Maximiliano Ríos
Locución: Martín Pared
